O que o cinema clássico tratava como pano de fundo, Wong Kar-wai transformou no próprio corpo do desejo que os personagens nunca declaram.
Amor à Flor da Pele (2000) é um drama romântico de Hong Kong dirigido e roteirizado por Wong Kar-wai. A história é simples: o jornalista Chow Mo-wan (Tony Leung Chiu-wai) e a secretária Su Li-zhen (Maggie Cheung) se mudam para apartamentos vizinhos no mesmo dia, descobrem que seus respectivos cônjuges têm um caso um com o outro e, ao se aproximarem para lidar com essa descoberta, passam a sentir um pelo outro o que nunca vão dizer em voz alta.
A história é simples, o que Wong Kar-wai faz com ela não.
Ao longo do filme, a atmosfera assume o lugar que, em outra história, seria do diálogo. É ela que carrega o desejo que o roteiro nunca deixa Chow e Su declararem. A primeira lição de Amor à Flor da Pele (2000) é: atmosfera não é decoração em volta da história, é a linguagem que brilha quando as falas não podem ser ditas.
De modo geral, o cinema clássico usava a atmosfera como apoio, não como discurso central. Uma trilha que sobe no momento certo, um enquadramento aberto que deixa o casal totalmente visível, uma fala que nomeia o sentimento antes que a cena termine: o clima existia para sublinhar uma emoção que a cena já entregava por outros meios. A atmosfera confirmava o que já estava dito. Ela não precisava, por si só, contar a história.
Amor à Flor da Pele (2000) inverte essa hierarquia numa cena que se repete, com pequenas variações, ao longo do filme: Chow e Su descem a escada estreita e mal iluminada do prédio até a banca de macarrão, cada um sozinho, com a marmita do jantar. Nada acontece entre eles. Eles se cruzam na escada, quase não se olham, sobem ou descem em direções opostas.
A câmera está fixa, a uma distância medida, e o momento roda em câmera lenta enquanto toca o mesmo tema instrumental, uma valsa de cordas composta por Shigeru Umebayashi para o filme japonês “Yumeji” (1991), de Seijun Suzuki, reaproveitada aqui e repetida nove vezes ao longo do filme, sempre no mesmo contexto de solidão compartilhada.
Mas não há falas. Apenas repetição, câmera lenta, corredores estreitos e figurinos elegantes que mudam a cada cena. A atmosfera não está ali para ilustrar o que os personagens sentem. Ela é o único lugar onde os sentimentos chegam a existir.
Chow e Su vivem num tempo e lugar em que declarar o que sentem não é uma opção. Hong Kong, 1962, é um lugar de vizinhos que reparam em tudo e de casamentos que se mantém por força da tradição. Se o roteiro não pode dar voz ao desejo que surge, a atmosfera precisa carregar esse peso.
A câmera lenta estica o tempo de um cruzamento de corredor até ele durar mais do que qualquer cena de diálogo do filme. A repetição do mesmo tema musical transforma um gesto banal, descer para comprar macarrão, num ritual. E o figurino, que muda a cada aparição de Su, faz o tempo passar sem que nenhuma indicação precise ser coloca na tela.
Numa entrevista de 2009 à IndieWire, Wong Kar-wai comentou que a repetição de vestidos de Maggie Cheung se tornava “como um desfile de moda”.
E William Chang (diretor de arte e figurinista, parceiro de longa data de Wong Kar-wai) disse em entrevista que as cores que ele usa no filme são “muito vivas, para contrastar com as emoções contidas dos personagens.”
O ápice da emoção atmosférica represada
A cena que leva essa lógica ao limite não envolve mais os dois personagens juntos. É o desfecho do filme, anos depois, nas ruínas de Angkor Wat, no Camboja. Chow, sozinho, encontra um buraco na pedra do templo e aperta os lábios contra ele, murmurando algo que a plateia nunca vai ouvir. Um monge observa de longe. Chow tapa o buraco com terra e sai de quadro.
A câmera não sai com ele. Fica sozinha, percorrendo os corredores vazios do templo ao som dos pássaros, sem nenhum personagem em cena.
Depois de um filme inteiro em que a atmosfera carregou o que os personagens não podiam expressar, o desfecho literaliza a lição inteira: o segredo é dito, mas ninguém ouve, e o espaço continua ali depois que a pessoa vai embora. A atmosfera sobrevive ao personagem, porque sempre foi ela, e não a fala, que sustentou a história.
Wong Kar-wai percebeu que atmosfera não serve para decorar um sentimento, mas para contar tudo aquilo que as palavras não podem dizer.
Se você gostou deste artigo, o quadro Linguagem reúne tudo o que grandes obras do cinema têm a nos ensinar.
veja o trailer do filme:
Formado em Cinema pela FAAP, Herbert Bianchi é um fervoroso defensor de filmes lentos. Sua experiência morando em Budapeste — perto do cinema de Béla Tarr e das paisagens de Tarkovsky — o levou a fundar o Cinema Guiado em 2023, plataforma onde exerce a nobre função de tradutor do que os filmes comunicam sem dizer.