O Declínio da Atenção: Por que não conseguimos mais ver filmes lentos?

Entre o scroll infinito e os sete minutos de um plano-sequência, o que escolhemos ver diz mais sobre nós do que gostaríamos de admitir (Mas há esperança)

Em 2000, a capacidade média de atenção humana era de 12 segundos. Em 2025, caiu para 8,25 segundos. O dado, citado em dezenas de estudos sobre comportamento digital, virou uma espécie de mantra sobre o que fizemos com nossos cérebros. Mas a questão mais interessante não é se ficamos piores em prestar atenção. É para onde decidimos olhar.

Na semana passada, morreu Béla Tarr, aos 70 anos. O cineasta húngaro era talvez o maior representante do chamado cinema contemplativo, ou slow cinema, um tipo de filme que exige do espectador exatamente aquilo que parece estar em extinção: paciência.

Sua obra-prima, Sátántangó (1994), tem sete horas e meia de duração e é composta por apenas 150 planos. Faça a conta: cada tomada dura, em média, três minutos, ou seja, uma eternidade para quem está acostumado a trocar de tela a cada 39 segundos — o intervalo médio com que usuários abaixo de 25 anos mudam de foco, segundo pesquisa da Meta divulgada no ano passado.

O tal do ‘SLOW CINEMA’

O cinema lento não é exatamente novo. Andrei Tarkovsky, o mestre russo que Ingmar Bergman chamou de “o único que inventou uma nova linguagem, fiel à natureza do cinema”, já experimentava planos-sequência hipnóticos nos anos 1970.

Stalker (1979), Solaris (1972), O Espelho (1975) — todos exigem do espectador uma espécie de rendição. Você não assiste a um Tarkovsky; você se entrega a ele. E quando isso acontece, há uma recompensa que um corte rápido jamais oferece: a sensação de que o tempo está passando de verdade, junto com você.

Tarr, curiosamente, rejeitava comparações com Tarkovsky. “Nossa diferença principal é que Tarkovsky acreditava em Deus”, disse numa entrevista em 2016. “Nos filmes dele, a chuva purifica as pessoas. Nos meus, só produz lama.”

A distinção é reveladora. Se Tarkovsky buscava transcendência, Tarr buscava confronto. Seus filmes não oferecem consolo espiritual; oferecem a experiência crua de existir. O que ambos compartilhavam, porém, era o tempo como matéria-prima, não como obstáculo a ser vencido pela montagem.

O problema é que a entrega ficou mais difícil. Não porque perdemos a capacidade de nos concentrar (estudos recentes contestam essa ideia) mas porque fomos condicionados a vídeos curtos. Nosso cérebro foi treinado para esperar estímulos constantes. O problema não é que os filmes lentos exigem demais. O problema é que fomos gradualmente dessensibilizados para perceber o que eles oferecem.

A cada notificação, a cada scroll, a cada vídeo de 15 segundos, reforçamos um padrão: se algo não me captura nossa atenção em três segundos, então pulamos para o próximo estímulo. A verdade é que o TikTok não aniquilou nossa atenção. E fez explodir nossa ansiedade nos bombardeando com vídeos curtos. E isso tem um preço.

O problema do autoplay

O que aconteceu foi um processo de condicionamento. Durante anos, você vem sendo treinado — pela estrutura das plataformas, pela lógica dos algoritmos, pelo próprio desenho das interfaces — a consumir narrativas de uma forma específica: acelerada, fragmentada e com recompensas constantes.

Qual o problema disso? Esse modelo subestima a sua inteligência, a sua capacidade crítica. E esse treinamento não aconteceu no vácuo. As plataformas de streaming sabem exatamente o que estão fazendo. A Netflix, por exemplo, envia notas aos criadores pedindo diálogos mais expositivos. Por quê? Porque os dados mostram que boa parte dos assinantes não está olhando para a tela. O olho está no celular, no notebook, em qualquer outro lugar. O que acompanha o filme são apenas os ouvidos. Então os roteiros precisam compensar. Tudo precisa ser dito em voz alta. Tudo precisa ser explicado. Porque se depender da imagem, da composição, do silêncio — o espectador perde.

E não para por aí. As plataformas investem cada vez mais em designers de UI e UX — profissionais especializados em otimizar a experiência para os usuários. Pensando cuidadosamente cada botão, cada cor, cada posição de elemento na tela. Parece um detalhe estético, mas o nome disso é arquitetura comportamental.

O autoplay, por exemplo — aquele recurso que toca o próximo conteúdo automaticamente com um contador de cinco segundos. Não se engane, isso não é conveniência. Pesquisadores da Universidade de Chicago classificaram esse recurso como “dark pattern”: um impositivo de design que te manipula para você continuar assistindo.

Um ex-desenvolvedor da Netflix admitiu que o autoplay foi a funcionalidade que mais aumentou as horas assistidas de todas que eles já testaram. Você não tem nem tempo de processar o que acabou de ver. O filme termina, e antes que você possa decidir se quer continuar, o próximo já começou. A reflexão foi eliminada. E isso não é uma teoria da conspiração. É um modelo de negócio.

O curioso caso de 'Sonhos de Trem'

Em seu novo filme, Clint Bentley filma um homem cortando árvores por minutos a fio, sem diálogo, sem música, sem cortes frenéticos — e a Netflix, a mesma plataforma que envia notas aos criadores pedindo diálogos mais expositivos porque o espectador está de olho no celular, bancou o filme.

A contradição seria proposital? Afinal, o filme não subestima a inteligência de quem assiste, não explica tudo em voz alta, não compensa a distração com exposição verbal. Ele assume que você vai olhar para a tela. Assume que você vai esperar. Assume, sobretudo, que você não foi completamente cooptado pela lógica do scroll e do autoplay.

Bentley aposta no plano longo como Akerman apostava em Jeanne Dielman — não para provocar tédio, mas para revelar o que só aparece quando você aceita abraçar o vazio. Cada tomada contemplativa de Robert Grainier sozinho na floresta é um convite para você desacelerar o próprio olhar, retomar o controle da própria atenção.

E se você pegar o celular nos primeiros quinze minutos, não é porque o filme é ruim. É porque você foi treinado a consumir narrativas como se fossem fast food, e Sonhos de Trem exige que você volte a sentir os sabores da comida.

É um caso curioso porque não poderia haver ironia maior: a plataforma que arquiteta seu recondicionamento comportamental também oferece, pontualmente, um filme que só faz sentido para quem ainda consegue cultivar a paciência no olhar.

TUDO AQUILO QUE NÃO VEMOS

Essa inversão de controle é o que torna o cinema contemplativo tão desconfortável para espectadores atuais. Numa cultura em que algoritmos nebulosos decidem o que deve ser mostrado no seu feed, aceitar que um diretor te deixe sozinho com uma imagem por cinco minutos é inconcebível, um absurdo, quase um ato de subversão.

Tsai Ming-liang, o cineasta taiwanês cujo Adeus, Dragon Inn (2003) consiste basicamente em observar pessoas sentadas num cinema vazio, explicou numa entrevista: "Não faço filmes para entreter. Faço filmes para que as pessoas prestem atenção naquilo que elas normalmente ignoram."

Pode piorar? Pode. A Netflix, em 2020, introduziu a opção de assistir a conteúdos em velocidade 1.5x. A decisão foi recebida com indignação por diretores como Judd Apatow, que tuitou: "Não mexam com nosso timing. A gente dá coisas bonitas para vocês. Deixem como foram feitas para serem vistas."

Mas a plataforma entendeu algo que os cineastas preferiam não admitir: para muita gente, o tempo é um recurso escasso demais para ser gasto em silêncios e contemplações. Se posso ver uma série em 40 minutos em vez de 60, por que não faria isso?

A resposta talvez esteja em perguntar o que se perde nesse caso. Quando você acelera um filme, o timing muda, a atmosfera não assenta, os silêncios desaparecem. O ritmo da fala é distorcido. A tensão que nasce da espera (aquele momento antes de algo impactante acontecer) simplesmente evapora.

Em O Cavalo de Turim (2011), último filme de Béla Tarr, acompanhamos um pai e uma filha realizando pequenas tarefas domésticas ao longo de seis dias. Quase nada de fato "acontece". Mas o peso acumulado dessas repetições cria uma angústia existencial que nenhum roteiro da Marvel conseguiria. A lentidão não é um obstáculo para a emoção; é o próprio mecanismo que a produz.

O PROBLEMA DO EXCESSO DE ESTÍMULO

Há um movimento interessante acontecendo entre os mais jovens. Um artigo recente do PAC MAG, publicação de jornalismo estudantil da Universidade de Londres, documentou adolescentes que estão descobrindo o cinema contemplativo justamente como antídoto ao excesso de estímulo.

Samuel Cristo, um espectador de 16 anos entrevistado pela publicação, descreveu sua experiência com filmes do tailandês Apichatpong Weerasethakul: "No começo, meu cérebro queria os cortes rápidos. Mas depois de um tempo, comecei a perceber coisas que não estava vendo: a forma como a luz se move, detalhes do cenário, as expressões nos rostos dos atores." Ele compara a experiência a "quebrar um vício".

O slow cinema nunca foi popular. Seus maiores praticantes sempre foram figuras de festival, não de bilheteria. Mas a questão não é se esses filmes serão consumidos em massa. É se ainda existirá algum público capaz de recebê-los.

O ápice do cinema contemplativo

Nenhum filme ilustra melhor essa tensão do que Jeanne Dielman (1975), de Chantal Akerman. A cineasta belga tinha 24 anos quando filmou três dias na vida de uma dona de casa viúva, e resolveu mostrar praticamente tudo: ela descasca batatas, lustra sapatos, prepara um bolo de carne, lava a louça, arruma a cama.

Cada tarefa é exibida em tempo real, sem cortes. O filme tem três horas e vinte minutos. E isso não quer dizer que ele não tenha uma virada surpreendente. Em 2022, a pesquisa da revista Sight & Sound — que formula o mais prestigiado ranking de melhores filmes de todos os tempos — elegeu Jeanne Dielman o maior filme já feito, desbancando Cidadão Kane e Vertigo.

A escolha foi um terremoto. Para uns, a confirmação de que o cinema contemplativo finalmente recebia reconhecimento institucional. Para outros, a prova de que a crítica havia se descolado completamente do público.

Akerman descreveu o filme como "um filme de amor para minha mãe" e explicou sua escolha formal: "Eu dou espaço a coisas que quase nunca são mostradas dessa forma, como os gestos cotidianos de uma mulher. Eles estão na base da hierarquia das imagens cinematográficas. Um beijo ou um acidente de carro vêm mais acima — e isso não é por acaso."

Jeanne Dielman não exige que você preste atenção em algo acontecendo. Exige que você preste atenção em alguém existindo. E para muitos espectadores contemporâneos, isso se tornou insuportável.

Uma questão de humanismo radical

A morte de Béla Tarr coincide com um momento em que o cinema está se bifurcando em duas direções opostas. De um lado, blockbusters cada vez mais acelerados, editados com a lógica de retenção das plataformas digitais: se o espectador pode abandonar o filme a qualquer momento, cada segundo importa. Do outro, um nicho de resistência que insiste em fazer exatamente o oposto: filmes que desaceleram, que confiam no tempo, que apostam que ainda há pessoas dispostas a prestar atenção em algo que não exige nada delas a não ser presença.

O que torna a perda de Tarr especialmente significativa é que ele nunca cedeu. "O que eu queria mostrar nos meus filmes sempre eram as pessoas", disse após a estreia de Cavalo de Turim no Festival de Berlim, em 2011. "Todos têm dignidade e direito a uma existência feliz. No nosso mundo, isso nem sempre é garantido, mas eu queria lembrar as pessoas de que somos todos iguais." Essa declaração de humanismo radical soa quase anacrônica num momento em que o cinema mainstream reduz personagens a meras funções narrativas.

Vale lembrar também que as duas maiores obras de Tarr — Sátántangó e Harmonias de Werckmeister (2000) — foram adaptações de romances de László Krasznahorkai, que em outubro de 2025 recebeu o Prêmio Nobel de Literatura. A parceria entre os dois representa uma das colaborações mais férteis entre cinema e literatura do último meio século.

Krasznahorkai escrevia sentenças que se estendiam por páginas inteiras, recusando pontos finais como quem recusa conclusões. Tarr traduzia essa sintaxe para o cinema: planos que se recusavam a ser cortados, movimentos de câmera que pareciam respirar no ritmo de um mundo em decomposição.

O tédio como parte da experiência

Talvez o problema não seja que não conseguimos mais ver filmes lentos. É que desaprendemos a aceitar o tédio como parte da experiência. O tédio, aquele momento em que nada está acontecendo e você precisa ficar consigo mesmo, virou uma coisa intolerável.

Cada segundo de vazio é uma oportunidade para pegar o celular. Mas o cinema contemplativo exige que você aceite o vazio. E no vazio, às vezes, aparece algo que a velocidade não permite: a chance de realmente ver alguma coisa.

Tsai Ming-liang disse uma vez que seus filmes são feitos "para quem ainda acredita que pode haver beleza na espera". A pergunta, em 2026, é quantos de nós ainda acreditam nisso?