A montagem é a última chance de um diretor para decidir sobre o que é o seu filme — a mesma pergunta com que Scorsese começa tudo.
Poucos diretores compõem imagens tão meticulosas quanto Martin Scorsese. Basta lembrar do plano-sequência do Copacabana em Bons Companheiros, do drama em preto e branco de Touro Indomável, ou da fúria visual de O Lobo de Wall Street.
Por isso, surpreende ouvir o quanto ele deixa em aberto no set. Em uma conversa retrospectiva com Dave Karger, da TCM, o diretor detalhou sua forma de abordar uma cena.
Em resumo: ele trava as decisões que carregam significado e entrega o resto aos atores. É um equilíbrio que serve tanto para um longa quanto para um curta de fim de semana. Já mostramos antes como ele marca e filma uma cena — agora é hora de entender o raciocínio por trás disso.
Comece pelo que a imagem diz
Karger pergunta se Scorsese, como Alfred Hitchcock, sente que já terminou o filme na cabeça antes de chegar ao set. Ele diz que costumava ser assim. Hoje, começa por um lugar mais confuso: uma pergunta sobre significado.
“Qual é o propósito da imagem? O que estou tentando te dizer?”, disse. “Estou expressando o que sinto sobre esses personagens ou sobre a situação através desse ângulo?”
Para ele, cada ângulo é uma forma de expressar o que sente pelos personagens ou pela situação — a intenção vem primeiro, as decisões vêm depois.
É esse o princípio por trás de um bom movimento de câmera. Avançar ou segurar o plano? Arriscar uma panorâmica (movimento de rotação horizontal da câmera sobre o seu próprio eixo, mantendo a base fixa, geralmente em um tripé)? Cada escolha só funciona se a história realmente pedir por ela. Se o diretor não consegue dizer o que um enquadramento comunica ao público, talvez tenha escolhido um ângulo só porque “parecia o certo”. Compreendendo o significado primeiro — o restante tende a ficar mais óbvio.
Escale atores que já “entendem”
O planejamento de uma cena começa cedo. Você escreve uma versão de algo, mas logo surgem as questões de viabilidade. Scorsese diz que, antes de existir uma lista de planos, ele pensa em quem está no quadro. Ele conversa bastante com seus protagonistas, mas o entendimento precisa estar presente desde o início.
“Eles precisam saber disso antes de aceitar o projeto. Você não consegue convencer ninguém de nada”, disse. Ele cita Leonardo DiCaprio, que compartilha seu gosto e lhe manda músicas dos anos 1940, como exemplo de colaborador que já chega na mesma sintonia.
Você quer química entre os protagonistas mas, como diretor, também precisa dessa química. Imagine ter que enfrentar um trabalho exaustivo ao lado de alguém que você não suporta — sets de filmagem já são desgastantes por natureza. É preciso estar cercado de gente de quem se gosta.
Com sorte, você escalou alguém que já entende a história. Aí o preparo vira apenas refinamento — uma sensação ótima. Você não perde o primeiro ensaio explicando a cena ou as motivações; chega ao terreno colaborativo mais rápido. Esse ponto de partida é o que torna possível a liberdade que Scorsese exerce no set.
Em “O Irlandês”, o plano era ficar parado
Contenção é uma decisão tomada de propósito. Em O Irlandês, Scorsese recuou a câmera porque o poder de Frank Sheeran vivia na imobilidade.
“E logo de cara eu recuei em O Irlandês e disse: ‘Espera aí, vamos segurar — a natureza da força e do poder dele. O personagem do Frank precisa segurar o quadro, o que significa que é melhor não mexer muito essa câmera.'”
Essa leitura veio de Robert De Niro, que já chegou praticamente dentro do papel no teste de figurino.
“No momento em que ele entrou no set para o teste de figurino, a pessoa já estava ali. Não era mais o Bob”, disse Scorsese, mais cedo na conversa.
Um quadro fixo pode carregar muito peso — não tenha medo dele, como se o espectador estivesse sentado, absorto diante de um ator. Uma câmera parada permite que você permaneça em um momento em vez de persegui-lo. O poder da sua cena pode estar num rosto ou num silêncio — às vezes, menos é mais.
Em “Os Bons Companheiros”, ele saiu do caminho
O lado oposto aparece em Os Bons Companheiros, que Scorsese chamou de “uma reflexão tardia”. Ele estava tão seguro sobre uma cena que pôde deixar a sala respirar.
Veja a cena do “engraçado como?”, com Joe Pesci. Pesci trouxe a Scorsese um episódio real de sua própria vida e o atuou; Scorsese escreveu a cena a partir disso. Ensaiaram, ele digitou o texto e, num dia corrido, posicionou duas câmeras e filmou tudo rápido.
“Numa cena como essa, repare que não há closes”, disse. “Então essa é uma decisão que já foi tomada. Está praticamente pronta. Você só se senta e assiste ao show.”
Ele decidiu a gramática da cena — duas câmeras, sem cortes de reação para quebrar a tensão — deixando a atuação livre e a cobertura sem complicações.
Algumas tomadas você não consegue prever
Em O Lobo de Wall Street, algumas cenas não foram filmadas como escritas. Quando o material soava contido demais, Scorsese e o elenco empurravam a história e a ação além do previsto, e a versão mais selvagem costumava sobreviver ao lado das cenas vizinhas.
Em Assassinos da Lua das Flores, ele filmou uma cena entre DiCaprio e Lily Gladstone fora de ordem, enquanto reescrevia páginas diariamente — e por isso construiu uma rede de segurança.
Scorsese conta que algo surgiu durante a produção que os forçou a filmar uma cena fora da continuidade (uma cena posterior) antes de fecharem como os momentos ao redor se desenrolariam. Sem total confiança sobre como aquilo deveria terminar, eles improvisaram finais diferentes, julgando cada um na hora (“mórbido demais”, “meloso demais”), e resolveram tudo na montagem.
“Já que estava fora de continuidade e reescrevíamos o roteiro todo dia, melhor nos protegermos”, disse.
A cena só termina na montagem
Para Scorsese, o planejamento continua mesmo após a última tomada. Ele monta seus próprios filmes ao longo de oito ou nove meses, isolando-se por dias seguidos para desenhar as sequências editadas.
O final de Assassinos da Lua das Flores foi encontrado na montagem. Sua parceria de décadas com a montadora Thelma Schoonmaker é onde grande parte do significado se fixa — das imagens congeladas (os freeze frames) ao pulso contínuo de uma montagem.
O que Scorsese ensina é: planeje sua cena além das filmagens. Faça o storyboard do corte na cabeça, do mesmo jeito que faz o storyboard dos enquadramentos. A montagem é sua última chance de decidir o que as imagens estão dizendo — a mesma pergunta com que Scorsese começa tudo.
Formado em Cinema pela FAAP, Herbert Bianchi é um fervoroso defensor de filmes lentos. Sua experiência morando em Budapeste — perto do cinema de Béla Tarr e das paisagens de Tarkovsky — o levou a fundar o Cinema Guiado em 2023, plataforma onde exerce a nobre função de tradutor do que os filmes comunicam sem dizer.