No clássico de Fernando Meirelles e Kátia Lund, a câmera de César Charlone treme porque o morro treme.
Cidade de Deus (2002) foi dirigido por Fernando Meirelles e co-dirigido por Kátia Lund, com roteiro de Bráulio Mantovani adaptado do romance de Paulo Lins. A fotografia é de César Charlone, cineasta uruguaio radicado no Brasil com formação em cinema documentário e cinema político latino-americano. O filme percorre três décadas de um conjunto habitacional na Zona Oeste do Rio de Janeiro, dos pequenos assaltos do Trio Ternura nos anos 1960 até a guerra entre facções nos anos 1980. A história é violenta e vasta. O que Charlone fez com a câmera para contá-la não é um registro neutro, é um argumento.
Aqui está a primeira lição: fotografia não é apenas enquadramento, é uma postura.
O cinema de ficção convencional tem uma maneira bem estabelecida de lidar com a câmera: ele observa os eventos de fora. As composições são estáveis, a iluminação é controlada, as lentes são fixas. Quando a tensão sobe, o diretor pode escolher ir para a câmera na mão (handheld), apertar o zoom, cortar mais rápido. Mas a câmera continua sendo um instrumento externo ao mundo que filma. Ela muda quando o diretor decide que ela deve mudar, não porque o mundo filmado forçou a mudança.
Charlone e Meirelles trabalharam de outro jeito.
A sequência dos anos 1960 em Cidade de Deus apresenta composições abertas e estáveis. A câmera observa o Trio Ternura com a postura de quem assiste a um faroeste. Há uma distância mítica naquelas imagens. A paleta é dourada, o céu aparece quase inteiro, as ruas parecem largas. Naquela fase, a Cidade de Deus era pobre, mas ainda não era um campo de batalha.
Quando o filme entra nos anos 70, Charlone troca as lentes Zeiss Super Speed por um zoom Angenieux e foi para o handheld. Em entrevista à American Cinematographer, ele explicou a escolha:
“Queríamos que esse segmento (anos 70) fosse nervoso, com enquadramentos tortos.”
A câmera ficou nervosa porque a cidade ficou nervosa.
Nos anos 80, quando a cocaína tomou conta e as guerras de tráfico explodiram, Fernando Meirelles descreveu o método ao mesmo veículo:
“Para essa parte da história, não respeitamos nada. A câmera tremia e estava frequentemente fora de foco, não para parecer estilosa, mas porque César estava em ambientes apertados com sete ou oito pessoas, fazendo panning e zoom de um para o outro.”
Essa progressão, dos anos 60 para os 80, é o argumento central da fotografia de Cidade de Deus: a câmera acumula os efeitos de duas décadas de degradação. O tremido do filme não é uma escolha de estilo aplicada sobre a história, mas o resultado visual de tudo que veio antes.
A escolha técnica de usar Super 16mm para closes e interiores, e Super 35mm para planos abertos e paisagens, também não foi somente estética. Charlone explicou que as câmeras Aaton de 16mm eram mais silenciosas do que as de 35mm, o que permitia aproximação sem intimidar os atores, boa parte deles jovens não profissionais que improvisavam ação e diálogos em cena. Além disso, o rolo do 16mm durava dez minutos, o que reduzia interrupções nas tomadas. O grão resultante, em vez de ser corrigido, foi explorado: aquela textura áspera parece calor, poeira, uma fotografia tirada com equipamento imperfeito em luz dura.
Charlone também manteve a iluminação ao mínimo. Os exteriores diurnos foram rodados em luz natural. Os interiores, com luminárias discretas disfarçadas de fontes práticas. O efeito foi uma textura de realidade que fotografia de estúdio raramente alcança.
A festa de despedida de Bené é a cena em que Cidade de Deus se permite usar cores vibrantes. A paleta muda, o movimento da câmera fica mais fluido, há prazer nas imagens. É o único momento em que o conjunto habitacional parece ter encontrado algo próximo da alegria. Então a violência irrompe, e a festa vira tragédia. O impacto daquela virada depende do contraste: Charlone construiu um único respiro de saturação numa fotografia dominada por calor desativado, para que o retorno à brutalidade pesasse mais.
Charlone foi indicado ao Oscar de Melhor Fotografia por seu trabalho em Cidade de Deus. A indicação reconheceu seu feito técnico. Mas o mais difícil foi construir uma linguagem visual que não apenas registrasse a violência, mas envelhecesse com ela.
Se você gostou deste artigo, o quadro Linguagem reúne tudo o que grandes obras do cinema têm a nos ensinar.
veja o trailer do filme:
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Formado em Cinema pela FAAP, Herbert Bianchi é um fervoroso defensor de filmes lentos. Sua experiência morando em Budapeste — perto do cinema de Béla Tarr e das paisagens de Tarkovsky — o levou a fundar o Cinema Guiado em 2023, plataforma onde exerce a nobre função de tradutor do que os filmes comunicam sem dizer.