Em Rashomon, Kurosawa filma o mesmo crime quatro vezes. O que muda entre uma versão e outra não é o que aconteceu — é o que cada personagem diz que viu.
Rashomon (1950) passou pela censura japonesa, foi tachado pelo próprio estúdio como “incompreensível” e chegou ao Festival de Veneza quase por acidente, carregado por uma iniciativa de distribuidores italianos. Ganhou o Leão de Ouro. Hoje, seu título virou conceito usado em tribunais, na psicologia forense e em manuais de teoria do conhecimento. Tudo por causa de uma pergunta que o roteiro de Shinobu Hashimoto e Akira Kurosawa nos faz: quem está dizendo a verdade?
O filme começa com um samurai encontrado morto. Sua esposa foi agredida. Um bandido foi preso. O que aconteceu, de fato? Rashomon apresenta quatro versões do mesmo evento, narradas pelo bandido Tajomaru (Toshiro Mifune), pela esposa, pelo espírito do samurai (através de uma médium) e por um lenhador que alega ter visto tudo. Nenhuma versão coincide com a outra. Nenhuma, porém, é falsa.
Aqui está a primeira lição: ponto de vista não é perspectiva espacial. É agenda.
Cada personagem que fala em “Rashomon” narra os fatos de um jeito que o salva. Tajomaru se apresenta como um guerreiro corajoso que conquistou a mulher de forma genuína, não como um criminoso covarde. A esposa se lembra de um marido frio que a olhou com desprezo após o crime. O samurai (narrado post-mortem) insiste que morreu com honra, por mão própria. O lenhador, único narrador sem interesse aparente, guarda o detalhe que desfaz tudo: ele roubou um punhal valioso da cena do crime.
Nenhum deles mente completamente. Mas todos mentem o suficiente. O que “Rashomon” demonstra é que a memória humana funciona sempre a favor de quem lembra — não por desonestidade deliberada, mas por necessidade de coerência interna. Cada um precisa se ver como protagonista de uma história que faça sentido.
É uma sacada de roteiro genial. O mais impressionante é o que Kurosawa faz com a câmera para reforçar isso. Cada versão tem uma textura diferente. No depoimento de Tajomaru, os movimentos são amplos, a luta parece um balé violento — o bandido se narra como épico. Na versão da esposa, a câmera está mais fechada, o espaço é sufocante. O samurai narra com uma frieza ritualística. O lenhador, fora do sistema de depoimentos, existe em espaço aberto, chovendo, sem a moldura dos flashbacks dos outros.
A estrutura visual toma partido do narrador sem que o espectador perceba. Você absorve a versão de cada um porque o filme, por alguns minutos, compartilha o ponto de vista desse personagem — câmera, montagem e tudo mais. Quando a próxima versão começa, você se lembra que estava sendo conduzido. Esse é o golpe.
Uma grande lição para qualquer pessoa que escreve roteiros: ponto de vista não é quem conta a história. É quem a distorce.
Um personagem pode narrar com a voz mais confiante do filme e ainda assim ser o menos confiável. O que revela o caráter não é o que ele diz que aconteceu, mas o que ele escolhe omitir, embelezar ou mudar. Tajomaru não menciona o medo. A esposa não menciona o que fez depois. O samurai não menciona o choro. Em “Rashomon“, o não-dito de cada narrador desenha um retrato mais fiel do que qualquer confissão.
A cena que resume tudo isso com maior eficiência é, paradoxalmente, a que ocorre fora dos flashbacks: três homens (o lenhador, um monge budista e um viajante) esperam a chuva passar embaixo do portão arruinado de Rashomon. Discutem o que aconteceu. Mas ninguém sabe a verdade. O ambiente — o portão destruído, a chuva incessante, o cadáver encontrado atrás deles — está dizendo o que nenhum personagem consegue formular em palavras.
Rashomon tem apenas 88 minutos, conta o mesmo evento quatro vezes e ainda assim não soa repetitivo, porque o que muda a cada versão não é o enredo, é o indivíduo que fala. Kurosawa percebeu, em 1950, o que boa parte do cinema de tribunal ainda não aprendeu: o conflito mais interessante não é entre inocente e culpado. É entre versões de si mesmo.
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Formado em Cinema pela FAAP, Herbert Bianchi é um fervoroso defensor de filmes lentos. Sua experiência morando em Budapeste — perto do cinema de Béla Tarr e das paisagens de Tarkovsky — o levou a fundar o Cinema Guiado em 2023, plataforma onde exerce a nobre função de tradutor do que os filmes comunicam sem dizer.